SOFT MACHINE



THE SOFT MACHINE (1968)

1. Hope For Happiness (B. Hopper, Ayers, Ratledge) – 4.22
2. Joy Of A Toy (Ayers, Ratledge) – 2.26
3. Hope For Happiness – Reprise ( Hopper, Ayers, Ratledge) – 1.31
4. Why Am I So Short? (Hopper, Ayers, Ratledge – 2.33
5. So Boot If At All (Ayers, Ratledge, Wyatt) – 2.33
6. Certain Kind (Hopper) – 4.06
7. Save Yourself (Wyatt) – 2.26
8. Priscilla ( Ratledge, Ayers, Wyatt) – 1.05
9. Lullabye Letter (Ayers) – 4.26
10. We Did It Again ( Ayers) – 3.40
11.Plus Belle Qu'une Poubelle (Ayers) – 1.05
12.Why Are We Sleeping? ( Ratledge, Ayers, Wyatt) – 5.26
13.Box 25/4 Lid ( Ratledge, H. Hopper) – 0.48

Album nagrano w „Record Plant” w Nowym Jorku w kwietniu 1968 roku.

- Robert Wyatt – perkusja, śpiew
- Kevin Ayers – gitara basowa
- Mike Ratledge - organy
- Hugh Hopper – gitara basowa (13)
- The Cake – śpiew w chórkach (12)

Słynna amerykańska trasa Soft Machine z grupą Hendrixa, która odbyła się w dwóch turach w 1968 roku była dla muzyków z Canterbury dość traumatycznym doświadczeniem. Przyniosła jednak także jeden bardzo istotny pozytyw. Mike Jeffery załatwił wreszcie artystom kontrakt na nagranie albumu dla amerykańskiej wytwórni Probe, będącej filią ABC Records. Były to właśnie jej początki, jej specjalizacją był szeroko pojęty rock psychodeliczny oraz progresywny (w jej katalogu odnajdziemy między innymi amerykańskie edycje debiutów Van der Graaf Generator i Rare Bird). Za produkcję płyty odpowiedzialni byli: Chas Chandler, ich ówczesny manager oraz postać nieomal legendarna, Tom Wilson, który wcześniej pracował z takimi artystami jak: Bob Dylan, Mothers of Invention, Simon and Garfunkel, The Velvet Underground, Sun Ra i Cecil Taylor. Muzycy spędzili w studiu zaledwie cztery dni, trudno tu zatem mówić o starannie dopieszczonym materiale. Nowojorskie studio „Record Plant”, niedawno oddane do użytku, było świetnie wyposażone, by wymienić tylko nowoczesny dwunastościeżkowy sprzęt nagrywający. Niezwykle szybkie tempo pracy sprawiło jednak, iż jego możliwości nie zostały należycie wyzyskane. Niemała wina leżała tu po stronie producenta Toma Wilsona, który podszedł z pewną dezynwolturą do muzycznego projektu debiutantów zza Wielkiej Wody. Wilson sprawiał cały czas wrażenie człowieka niezbyt zainteresowanego powierzoną mu pracą, nie rozumiał muzyki Soft Machine. W pierwszej fazie nagrywania debiutanckiego krążka, biorąc pod uwagę jego imponujące portfolio, wiązano z nim spore nadzieje. Wilson był wtedy człowiekiem dość zapracowanym, zaangażowanym w różne przedsięwzięcia, tym samym pracę z debiutantami traktował trochę jak pańszczyznę. Kevin Ayers nie zachował o jego pracy najlepszego zdania.

Zaczęliśmy z bardzo dobrymi pomysłami, ale ten album był amatorski, niezgrabny, źle wyprodukowany (...) Wszystko, co zapamiętałem na temat Wilsona, to tylko to, że siedział przy telefonie i dzwonił do swoich dziewczyn przez cały dzień.

Jest w tym coś na rzeczy, bowiem identycznie zapamiętał go John Cale, w trakcie nagrywania debiutu The Velvet Underground. Chas Chandler był także zwolennikiem szybkiej produkcji płyty, odpowiadało mu surowe brzmienie muzyki. Wedle niego szybkie zarejestrowanie materiału w studiu pozwalało lepiej wychwycić esencję muzyki. Wszystko to sprawiło, iż płyta została nagrana niemal na żywo, praktycznie rzecz biorąc nie została poddana procesowi postprodukcji. Na szczęście Soft Machine był zespołem dobrze czującym się w improwizowanym graniu, nie potrzebowali oni nagrywać po wielokroć tych samych utworów, czy też ich poszczególnych sekwencji. Nie zmienia to jednak faktu, iż płyta w sferze producenckiej była ewidentnie niedopracowana. Debiutancki album zespołu długo musiał czekać na swoją premierę, co miało swoje negatywne reperkusje w kontekście ich ówczesnej kariery. Ukazał się dokładnie 1 grudnia 1968 roku, początkowo wyszedł on tylko w USA. Kariery na listach przebojów oczywiście nie zrobił, aczkolwiek 160 miejsce na liście Billboardu to wynik nie najgorszy, zważywszy na jego muzyczną zawartość. W sumie spędził on na tej liście dziewięć tygodni i sprzedał się w ilości około 80 tysięcy egzemplarzy. Już notatka na okładce płyty świadczyła o tym, iż mamy do czynienia z propozycją niepokorną, będącą w opozycji wobec głównego nurtu rocka.

Muzyka The Soft Machine zawiera szokujące wartości nieustrukturalizowanej kompozycji, chociaż większość z ich utworów to zwykłe piosenki. Elektroniczne urządzenia dodają siły oddziaływania na zmysły. Ale te efekty byłyby niczym, gdyby nie były używane z wrażliwością i logiką. Zespół posiada specyficzny dar. Faceci potrzebują maszyn, ale maszyny potrzebują facetów oraz idei do tworzenia znaczących doświadczeń. Grupa tworzy muzykę ze smakiem, po mistrzowsku i, co najważniejsze, o dużym stopniu złożoności.

Przyjrzyjmy się zatem bliżej temu, co zaproponowali oni na swoim debiucie, pamiętając rzecz jasna o muzycznym krajobrazie ówczesnej epoki. Sporo materiału z debiutanckiego krążka pochodziło jeszcze z okresu The Wilde Flowers. Gdy przeanalizujemy autorstwo kompozycji, uwagę zwraca dość pokaźna ilość, która wyszła spod ręki Kevina Ayersa. Jest to dość ciekawe, gdyż gdy słuchamy tej płyty nie jest on z pewnością postacią wiodącą. Na pierwszym planie znajdują się zazwyczaj Wyatt i Ratledge. Trzy utwory współtworzył lub skomponował samodzielnie („A certain kind”) Hugh Hopper, który zagrał tylko gościnnie na ostatnim utworze na płycie „Box 25/4” . Jego czas miał jednak dopiero nadejść...
Słuchając tej płyty z perspektywy lat trudno nie oprzeć się wrażeniu, że, jak na późniejszą drogę artystyczną zespołu, ten debiutancki krążek jest jeszcze dość tradycyjny. Był to czas, gdy Wyatt i spółka nie byli jeszcze zdecydowani zerwać radykalnie pępowiny łączącej ich z rockowym idiomem. Ich muzyka, która wypełniła ten album doskonale wpisuje się w psychodeliczną epokę, zawiera bowiem wiele charakterystycznych elementów dla tego nurtu. Jednak z drugiej strony ukazuje on nam oblicze zespołu, który mimo względnie krótkiego stażu ma już silną stylistyczną tożsamość. Soft Machine jest właściwie bardzo łatwy do rozpoznania, dzięki charakterystycznej grze muzyków oraz wielce nietypowej sztuce wokalnej Roberta Wyatta. Jego śpiew jest w niemałym stopniu pokłosiem jazzowych fascynacji, stąd tak nietypowe dla rockowej wokalistyki rozwiązania: specyficzne frazowanie, bogaty wachlarz środków artykulacyjnych, niebanalne rozwiązania aranżacyjne. Na debiutanckim krążku jest to czynione jeszcze we względnie tradycyjny sposób, stopniowo jednak jego stylistyka będzie się wzbogacać o nowe, coraz bardziej niekonwencjonalne środki wyrazu, co swoją pełną manifestację znajdzie na jego pierwszym albumie solowym „The end of an ear”(1970).

Album pozornie zawierał aż trzynaście utworów, jednak tak naprawdę były to trzy rozbudowane kompozycje. Faktem jest, iż częstokroć nie były one łączone w sposób typowy dla suit czy też innych wielowątkowych kompozycji. Właściwie tylko w pierwszej z nich widać klasyczną myśl spajającą ją w jedną koherentną całość. Główny człon utworu „Hope for hapiness”, cechujący się zaraźliwym głównym tematem melodycznym przechodzi następnie w ekspresyjne improwizacje. Środkowa część pierwszej suity „Joy of a toy” to właściwie takie orientalizujące instrumentalne interludium, które prowadzi do finałowej kody w postaci repetycji tematu „Hope for hapiness”. Muzycy wykazują się tu biegłością w cieniowaniu dynamicznych subtelności, słychać, że dobrze czują się zarówno w ekspresyjnych, rozimprowizowanych fragmentach jak i w tych bardziej delikatnych i kameralnych. Wokalny dwugłos Wyatta w „Hope for hapiness”, będący osobliwym wstępem do tej kompozycji, przynosi już w zalążkowej formie jego predylekcje do polifonizacji partii wokalnych oraz niekonwencjonalnych artykulacji, dając w rezultacie niepospolite na gruncie rocka rozwiązania w tej materii.

Następna dłuższa forma zaczyna się od autoironicznego „Why am I so short”. Ten króciutki utwór przechodzi szybko w główną część suity „So boot if at all”, wielce charakterystyczną dla tego pierwszego wcielenia Soft Machine. Jego rozbudowana partia instrumentalna zawiera bowiem ingrediencje, na pozór zupełnie do siebie nie przystające. Oto mamy bowiem pojawiające się jednocześnie fragmenty motywów muzycznych jako żywo przypominające wodewil, którym wtórują dysonansowe brzmienia preparowanego fortepianu, bliskie pianistyce Karlheinza Stockhausena. W rezultacie otrzymujemy dość ekstrawagancki melanż, mocno ociekający eklektyzmem, nieodparcie kojarzący się z postmodernistyczną manierą, która już wkrótce stanie się bardzo popularna. Do tego postmodernistycznego wątku jeszcze powrócę, gdyż jest on ciekawym rysem tego albumu. Drugą suitę kończy dość konwencjonalna ballada „A certain kind”, autorstwa Hugh Hoppera, nawet Mike Ratledge zagrał w niej bardzo statecznie, jak na niego, nieomal staroświecko. Ten utwór pokazuje tylko, że wachlarz stylistyczny na tym albumie jest bardzo szeroki. Słuchacz obcujący z nim po raz pierwszy co rusz jest zaskakiwany zmianą nastroju, stylistyki i brzmienia.

Suita wypełniająca drugą stronę płyty to w gruncie rzeczy cykl utworów, które nie posiadają żadnej myśli przewodniej, przynajmniej takiej w konwencjonalnej formie. Spokojnie można je traktować także jako oddzielne kompozycje. Zaczyna się od przebojowego tematu „Save yourself” Wyatta, mocno zanurzonego w estetyce popu lat 60-tych. Właściwie mogłaby to być przebojowa piosenka, gdyby nie instrumentalne interludium, w którym słychać przesterowane brzmienie organów Ratledge'a. Króciutka instrumentalna „Priscilla” (poświęcona Priscilli Scanio, ówczesnej dziewczynie Ratledge'a) przechodzi szybko w kolejny temat mogący stać się przebojem „Lullabye letter” Kevina Ayersa. Ten utwór to kolejny dowód na to, iż Ayers był zwolennikiem bardziej konwencjonalnego, piosenkowego grania, eksperymentalne eksploracje to nie był jego żywioł. Kompozycje jego autorstwa, jak choćby kolejna z nich „We did it again”, pokazują, iż miał on smykałkę do pisania bezpretensjonalnych, bardziej tradycyjnych piosenek, posiadających pewien komercyjny potencjał. Uwagę zwraca tu ostinatowy główny temat, utrzymany w tempie równomiernie pędzącego pociągu. Podobne zabiegi aranżacyjne i agogiczne będzie stosował Ayers na swoim debiutanckim krążku „Joy of a toy”, by wymienić tylko „Stop this train (Again doing it)”. Na zakończenie otrzymujemy kolejny świetny rockowy numer „Why are we sleeping” z zapadającym w pamięć obsesyjnym głównym tematem melodycznym. Zwieńczeniem jest natomiast krótki temat „Box 25/4” z hipnotycznym,ostinatowym motywem zagranym unisono przez Ratledge'a i Hoppera. Powstał on w pokoju hotelowym tuż przed sesją nagraniową, gdy Ratledge i Hopper zabawiali się graniem akordów mających wprawić w irytację Kevina Ayersa, zajmującego sąsiedni pokój.

Ten album to z pewnością najbardziej rockowe wcielenie zespołu, jeżeli ktoś nie lubi ich bardziej jazzowego oblicza to debiut może wywrzeć zgoła odmienne wrażenie. Znalazło się na nim sporo melodyjnych fragmentów, by wymienić utwory takie jak: „Hope for hapiness”, „A certain kind”, „Save yourself” czy też „Why are we sleeping?”. W gruncie rzeczy mogłyby się one stać przebojami po niezbędnych retuszach aranżacyjnych. „The Soft Machine” stanowi bardzo oryginalny konglomerat chwytliwej muzyki pop , psychodelicznego szaleństwa i awangardowych eksperymentów. Co ciekawe, pierwiastków jazzowych nie ma jeszcze na nim nazbyt dużo. Słychać wprawdzie, że muzycy sporo nasłuchali się jazzu (wokalistyka Wyatta, specyficzne frazowanie, feeling, skłonności do rozwiązań rytmiczno-harmonicznych), jednak mimo wszystko elementy rockowe wyraźnie tu jeszcze przeważają. Dopiero odejście „rockowego” Ayersa i dołączenie „jazzowego” Hoppera zaczną szybko odmieniać te proporcje.

Płyta nie mogła odnieść większego sukcesu komercyjnego, gdyż była zbyt bezkompromisowa i odważna. Jej język harmoniczny i rytmiczny znacznie odbiegał od popowo-rockowej sztampy. Chwytliwe melodie często koegzystowały z dysonansowymi fakturami, sporo na albumie było eksperymentów sonorystycznych, wokalistyka Wyatta także nie była tym, czego oczekiwała masowa publiczność. W rezultacie otrzymaliśmy płytę pstrokatą, mieniącą się różnymi barwami i odcieniami, udatnie łączącą tradycję z eksperymentem. Uwagę zwracały znakomite, jak na debiutantów, umiejętności techniczne, które umożliwiały im popisy solowe, szczególnie w częściach instrumentalnych. W przypadku Soft Machine ważne było jednak to, iż wysoka klasa techniczna muzyków nie szła w parze li tylko z tendencją do wirtuozerskich popisów na zasadzie ,,sztuka dla sztuki''. Generalnie w całym nurcie Canterbury, w którym nie brakowało wszak wirtuozów, nie było raczej problemu z predylekcją do nadmiernych popisów. Próżno było także szukać tam patetycznych uniesień, dość typowych dla rocka symfonicznego. Muzyków ze sceny z Canterbury charakteryzowało zawsze dość osobliwe poczucie humoru zespolone z nieodłącznym ekscentryzmem. Innym istotnym komponentem ich artystycznej postawy była specyficzna skłonność do outsiderstwa, zawsze znajdowali się oni z dala od rockowego mainstreamu. Pierwsze albumy Soft Machine były znakomitą egzemplifikacją tych tendencji.

O powodzeniu tego artystycznego przedsięwzięcia zadecydowały niepospolite indywidualności członków zespołu. Soft Machine tworzyli wszak muzycy, cechujący się nieprzeciętną kreatywnością i oryginalnością, jednocześnie były to postacie o silnych, nierzadko konfliktowych osobowościach. Taka konfiguracja personalna było więc znakomitym zaczynem artystycznego fermentu, wszelako często prowadziła także do roszad personalnych, destabilizujących pracę formacji. Dziennikarz muzyczny Ian Mac Donald z „New Musical Express” wspominał ich tak:

Oni byli w wielkim stopniu najbardziej inteligentnymi i wykształconymi ludźmi na angielskiej scenie rockowej . Robert i Mike potrafili godzinami rozprawiać zajmująco o wszystkim, począwszy od współczesnej sztuki , free jazzu do polityki.

Jednym z oryginalnych rysów tego debiutanckiego krążka było to, iż niemal zupełnie nie zawierał on partii gitarowych. W latach 60-tych było to wręcz nie do wyobrażenia, innym znanym zespołem podążającym podobną drogą w tym względzie było The Nice, w którym Keith Emerson stosunkowo szybko pozbył się Davida O'Lista. Grupa z Canterbury będzie tej bezgitarowej formule wierna aż do 1973 roku, kiedy to zasili ją wybitny gitarzysta Allan Holdsworth. W tamtym czasie było to już jednak związane ze stopniowym grawitowaniem w kierunku jazz-rockowego mainstreamu.

„The Soft Machine” jest albumem niezwykle konsekwentnym w warstwie artystycznej, pomimo tego, że muzycy mieli w studiu zaledwie cztery dni na zarejestrowanie materiału. W rezultacie powstała muzyka pozbawiona przypadkowości, słychać wyraźnie, że jej twórcy byli świadomi swoich celów. W interesujący sposób z warstwą muzyczną harmonizowała sfera tekstowa, będąca osobliwym melanżem inspiracji twórczością beatników, poezji surrealistycznej i dadaistycznej, a wszystko to okraszone zostało specyficznym angielskim poczuciem humoru. Całości dopełniała charakterystyczna okładka utrzymana w technice kolażu, doskonale ilustrując jej dźwiękową zawartość. Album jest dziś słusznie uważany przez krytyków muzycznych za jeden z najważniejszych i najbardziej oryginalnych w dziejach rocka, jeżeli chodzi o debiut płytowy. W momencie, gdy ujrzał światło dzienne wzbudzał jednak sporo kontrowersji. Jego oceny były częstokroć diametralnie różne. Z jednej strony, wedle jego przeciwników, był naiwny, nierówny, pozbawiony konsekwencji, cierpiał na przerost ambicji, pojawiały się nawet opinie, iż był po prostu głupi i obłąkany. Znalazł jednak sobie także admiratorów, którzy od razu docenili jego oryginalność. Wedle nich była to płyta niezwykle poruszająca i sugestywna o unikalnym brzmieniu. Jeden z krytyków określił ją mianem niedocenionego klejnotu, pojawiły się także głosy, iż jest to jeden z przełomowych albumów w rozwoju rocka psychodelicznego i generalnie, co bardziej ambitnych nurtów rockowych (już wkrótce zaczęto je określać jako progresywne). Zwracano uwagę na dojrzałą syntezę pierwiastków rockowych i jazzowych. Okazał się on źródłem inspiracji dla wielu muzyków z szeroko pojętej sceny progresywnej. Gitarzysta Roxy Music, Phil Manzanera, odwołując się do własnego doświadczenia tak mówił o znaczeniu w jego twórczości tej płyty:

Po raz pierwszy usłyszałem ją w 1968 roku. W znacznym stopniu zmieniła ona mój gust muzyczny, poszerzając jednocześnie spojrzenie na muzykę. Do tej pory byłem dość konwencjonalnym rock'n'rollowcem, zajęło mi trochę czasu zrozumienie tej muzyki, jednak od razu uznałem ją za niezwykłą. Zapragnąłem grać na gitarze tak, jak na organach robił to Mike Ratledge, grając te swoje powyginane nuty. Szczególnymi punktami tej płyty były „Why am I so short?”, solo gitary basowej w „Joy of a toy” i gra perkusji na całym albumie. Było to coś naprawdę wyjątkowego.

Soft Machine nigdy nie był formacją, za którą podążały tabuny następców, ich muzyka była zbyt radykalna i wyrafinowana, aby mogła stać się drogowskazem estetycznym dla głównego nurtu rocka. Wpływ zespołu na najambitniejsze odmiany jazz-rocka i rocka progresywnego był jednak bezsporny.

• singulair.serwis
• Fleetwood Mac - Peter Green's Fleetwood Mac (1968)
• Miles Davis - twórczość do 1968 roku
• Album roku 1968
• 13/15.09 Machine Head, Gdańsk, Warszawa, Kraków
• Machine Head - Unto The Locust
• Przetrwają najsilniejsi - Soft Machine.
• Soft Machine - Third (1970)
• Album roku 1969
• Nie do wiary
• Słuchawki z mikrofonem

	Soft Machine - The Soft Machine (1968)	singulair.serwis